Meredith Monk es compositora, cantante, realizadora de cine y directora-coreógrafa. Una pionera en lo que actualmente se denomina «técnica vocal extendida” y “performance interdisciplinaria”. Así es como suele presentarse a esta artista estadounidense, nacida en 1943 y que, a partir de su formación como música y bailarina ha sabido proyectarse a la totalidad del lenguaje escénico -sonido, imagen, movimiento- con una originalidad y vitalidad sorprendentes.
Meredith Monk pertenece a la cuarta generación de músicos de su familia. Según refiere ella misma, cantó antes de hablar y leyó música antes que palabras. Como era físicamente descoordinada, su madre la envió muy temprano a practicar la técnica Dalcroze, lo cual le abrió el camino de la danza moderna. Piano y composición fueron otros de los pilares de una educación artística variada y rica.
Ligada a las vanguardias que a partir de los sesenta involucraron a nombres de la talla de Cage, Cunningham y Rauschenberg, desde que se graduó en el Sarah Lawrence College ha creado más de 80 obras que conju- gan la música, el teatro, la danza y la imagen cinematográfica.
UN PLUS QUE ES UN MENOS
A la hora de ser abordada por la crítica, Meredith Monk ocupa un lugar difícil y siempre parece estar “del otro lado”: en el campo de la danza se la considera amablemente y se la despacha con prontitud como “mujer de teatro”, tal la caracterización de Jacques Baril en su libro La danza moderna; figura en los catálogos de música contemporánea junto a Cage, Nono y Berio, pero en algunos textos sobre música del Siglo XX no es siquiera mencionada.
Su arte puede considerarse erudito (de lo que suele llamarse música “clásica”) pero probablemente por su dedicación casi exclusiva al trabajo vocal, el uso de técnicas no convencionales y ciertos giros folklóricos, suena demasiado “popular”; por otro lado, el arte popular no le haría fácilmente un lugar en sus filas. Tampoco el teatro suele contarla como representante de alguna corriente.
Lo más aproximado sería decir que hace ópera, en el sentido wagneriano de “arte total”, aunque a la hora de reconocer influencias, ella evoca la ópera china y el teatro Kabuki. Por eso, hasta tanto el metadiscurso crítico no construya un espacio para lo interdisciplinario, la pluralidad de intereses y desarrollos estéticos, operará más bien como una falta, lo que hace que artistas como Meredith Monk resulten incómodos, para todos menos para ella misma, que avanza sin tregua en el intento de “derribar los límites entre disciplinas” y “restablecer la unidad existente entre música, teatro y danza”.
FRONTERAS
Un arte que no sólo trabaja en los márgenes, en las fronteras entre disciplinas, sino que desafía los hábitos estéticos, las categorías perceptivas ordinarias. Un canto que es dulce y pastoral tanto como áspero y chirriante, un cine no narrativo, que cuenta historias escapando sin cesar de la diégesis, con imágenes potentes y enigmáticas, una utilización del espacio no convencional, en el convencimiento de que todo lugar es bueno como escenario, escenario vivo que genera la obra misma.
EL HILO Y LA MADEJA
¿Cómo entrar a un discurso tan heterogéneo? ¿Debe el analista poseer una formación pareja en todos los campos? Y si no la tuviera: ¿está invalidado en su juicio crítico?
Solución provisional: imaginar un criterio común, un origen, aunque sea mítico, una cantera de posibilidades y recursos.
En este caso, la música se presenta como la puerta de entrada al “universo Monk’; primera en el tiempo, como hemos visto, y también como principio ordenador: voz, movimiento (se danza en función de la música e, incluso cuando se lo hace en el silencio, en función de un ritmo interior), e imágenes, que también poseen una cualidad musical.
CUERPO, TIEMPO
Vibran las cuerdas vocales y resuena el cuerpo entero. La voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Cuerpo granuloso, frágil e intenso. Sometido a contingencia, como todo lo que vive. El cuerpo de la danza se apropia de un espacio y lo lleva consigo en sus evoluciones: el suelo no es algo estático, muerto: el espacio es piso, aire, otros cuerpos y eventualmente objetos, todos vivos y vibrantes.
Si la voz y el cuerpo en movimiento se desenvuelven en el tiempo, también, claro está, la imagen cin- ematográfica. El cine es en esencia tiempo, pero paradójicamente, en Monk hay imágenes de suspensión: personas y objetos reposan en una quietud engañosa: cintas que flamean, alguna ondulación, el agua que pasa imperceptible nos dicen que hay devenir en la quietud. Perfectas metáforas de la eternidad.
ESPIRITU, MATERIA
A menudo suele decirse, con cierta ligereza, que la Música es la más abstracta de las artes. Se la relaciona con las Matemáticas, dada la lógica que guardan las relaciones interválicas, armónicas y rítmicas. Se pi- ensa básicamente en la composición escrita, olvidando que siempre hubo música que no se lee, sino que se transmite oralmente y se compone a partir de la ejecución muchas veces colectiva.
La improvisación, a la que trabajosamente accedió la música académica de este siglo, es patrimonio de otras culturas desde siempre, inclusive de la propia tradición occidental que la abandonó en los últimos siglos por el reinado de la partitura. Y si es cierto que la música tiene que ver con el pensamiento, lo in- material, “elevado”, de acuerdo a una topografía de los valores que nos es muy cara, no es menos cierto que es cuerpo, los pies en la tierra: no hay pueblo que no dance al compás de su música.
Y en relación con esta dicotomía de orígenes neoplatónicos que opone el espíritu a la materia podemos advertir cómo todavía hoy el lugar de la producción intelectual (la composición musical, por caso) está ocupado casi exclusivamente por varones, mientras que el papel tradicional de “musa inspiradora”, unido muchas veces al de intérprete privilegiada se adjudica a las mujeres, lo mismo que el de bailarina o actriz. Si discriminamos con sumo cuidado cada situación particular, pues no es idéntico el caso de la Literatura o la Plástica, veremos que a grandes rasgos, lo mental se considera patrimonio masculino y el cuerpo y la emoción esencialmente femeninos.
THE DANCING VOICE. THE VOICE AS FLExIBLE AS THE SPINE
Isadora Duncan, en un gesto inédito, se despojó de los maillots que aprisionaban a los bailarines de su época en favor de túnicas amplias de reminiscencias grecolatinas. Del mismo modo, Meredith Monk se desprende del corsé de la técnica vocai occidental: voz impostada, con vibrato y sin “aire” que se oiga, y mediante un proceso de deconstrucción se enfrenta con la libertad misma. Como si yendo por un estrecho corre- dor de pronto se desembocara en una inmensa explanada, así, de pronto, tiene el cantante a su disposición el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana.
Si se piensa este proceso como de vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experimentación con los sonidos, al modo de los niños cuando aprenden la lengua, no sería apropiado hablar de “técnica vocal extendi- da” (lo cual supone, por prejuicio etnocéntrico, una técnica “primera” que luego “se extiende»), sino de una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo-viejo lenguaje.
La que sin duda se extiende es la voz, como el cuerpo de la bailarina que día a día se hace más flexible con ejercicios y disciplina. Exploración sobre fonemas y su combinación en sílabas, sobre saltos de registro (de los sobreagudos al infrasonido), velocidades varias, timbres nasales y guturales, sonidos guturales, gritos y gemidos, todo el trabajo metódico que por décadas ha llevado Meredith Monk junto a un grupo de intérpretes, es un verdadero festín para lingüistas, foniatras y músicos.
PASAPORTE
Incorporar lo que había sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace más que darle pasaporte de música a lo que hasta ayer era “juego de niños”, y de música erudita a lo que era irremisiblemente “étnico”.
DESPLEGAR EL PARADIGMA EN EL SINTAGMA
Si todo arte es, en un sentido, experimental, lo de Monk es experimental en muchos sentidos posibles. Cuando escuchamos sus melodías parecemos asistir al proceso mismo de búsqueda y no a un mero resultado; vale decir: el producto es el proceso. Eso es particularmente evidente en Our Lady of Late, uno de sus trabajos musicales más minimalistas en el que, a partir de una nota “pedal” que da el roce continuo con el borde de una copa, la voz va desarrollando un conjunto de variaciones sobre un patrón que, en este caso, implica ir en forma gradual de lo igual a lo diferente por medio de unísonos, microtonos, iinervalos cada vez más grandes, etc.
Porque, hay que decirlo, aún en lo aparentemente aleatorio, se advierte un diseño, una arquitectura. Todas sus obras tienen sentido: saben a dónde van.
RUPTURA
Imposible no hablar de ese músico innovador y provocador que fue John Cage. Como sucede con Marcel Duchamp, por la radicalidad de sus propuestas y el cuestionamiento del concepto de obra artística (y por ende, de lo que llamamos Arte) hay un antes y un después de Cage. La valoración del silencio y el principio de aleatoriedad son contribuciones esenciales en el ámbito estético, no sólo musical. Y Meredith Monk es particularmente sensible a ese legado, que reformula de manera personal, con una actitud “blanda”, no beligerante, de pura positividad. En relación con el mayor o menor grado de espontaneidad -una de las problemáticas de la época-, sus performances parten de una estructura básica, una suerte de partitura fija con zonas para el juego y la improvisación. Dicha estructura tarda en consolidarse, y eso lleva un tiempo de investigación, pero ni bien se encuentra una forma, esta se mantiene. A su vez, cada actuación es irrepetible, un ejemplar único y fugaz.
Por otra parte, Monk recurre al distanciamíento que permite la imagen a fin de compensar la vulnerabilidad de la situación de escena, imperfecta -no terminada en sentido etimológico-: lo que está sucediendo y lo que ya sucedió; presente y pasado como dos planos superpuestos.
MINIMALISMO
Meredith Monk trabaja sobre el concepto minimalista de repetición y variaciones míninias: sobre un ostinato a cargo generalmente de un instrumento armónico -piano, órgano- o melódico -cello, copa- la voz va bordando dibujos de enorme creatividad. Pero el lujo de las intervenciones vocales la aleja del modelo minimalista, más austero. De alguna manera se advierte la tensión entre una voluntad de economía y la avidez de una voz que quiere abarcarlo todo.
LA ILUSIÓN DE LA TOTALIDAD
Vivir todas las vidas: ser niña, vieja, loca, varón, animal, máquina, antigua, contemporánea, futurista, ter- restre, galáctica, mística y mundana. El sueño del actor y del narrador cumplidos por intermedio de una voz que ronda la palabra, tangencial, y muy pocas veces se rinde a su influjo.
SOSPECHA DE LA PALABRA
En efecto: las obras de Monk carecen casi por completo de palabras. Las imágenes, los movimientos y sonidos las reemplazan, abriendo una pluralidad de significaciones siempre poéticas sobre cosas tales como la vida de una mujer (Education of the Girlchild), la inmigración (Ellis Island), la guerra (Quarry) o la vida urbana (Turtle Dreams).
A veces asistimos a misteriosas conversaciones en “idioma inventado”, como en Dolmen Music, en que se evoca a un mismo tiempo lo arcaico y lo futurista; a veces hay parloteo femenino, como en “Tablet” de Songs from the Hill, siempre con sonidos en los que resuenan fragmentariamente otras lenguas; otras veces se cuela algún término reconocible dentro de una melodía, como sucede en forma magistral en “Scared Song”, de Do You Be, en que las frases “I’m scared” y “She’s scared” aparecen y reaparecen angustio- samente, o cuando en forma irónica una mujer repite “I still have my allergys...my philosophy...” etc. (Education of the Girlchild).
Finalmente están los títulos de las obras, que guían la escucha, del mismo modo en que lo hacen el epígrafe de la foto o el nombre de un cuadro.
LA MUSICA ES IMAGEN
La música siempre se ha pensado en términos visuales: se habla de línea melódica, de textura, del color de una voz... Meredith Monk piensa su trabajo entero en términos de retratos y paisajes y, por ejemplo, habla de luminosidad o de transparencia, lo cual resulta particularmente acertado en relación con su obra.
Lo cierto es que resulta fácil al escuchar sus composiciones ver la voz como una línea que se mueve por impulsos y ondulaciones, y el conjunto de voces como un verdadero tapiz. Los sonidos manifiestan su cualidad plástica y pueden evocarse pictóricamente o, mejor aún, como esculturas en el aire
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ARQUEOLOGÍA
Hay una constante en la obra de Meredith Monk que tiene que ver con ir hacia atrás, a lo primario y a veces primitivo. Eso sucede con la técnica vocal, pero también es un tema recurrente. La infancia como etapa en el crecimiento del individuo (Education of the Girl child) y como comienzo de la cultura (Dolmen Music) coexisten en virtud de un “dadaísmo” musical que pone en escena la idea de que en la vida de cada ser se cumple el ciclo entero de la vida humana.
Por ello, si no fuera una banalidad, diríamos que las obras de Meredith Monk giran en torno de la vida, vida como ciclo en el que nacimiento y muerte, construcción y destrucción parecen tener un lugar y un sentido. Vida como sobreimpresión de niveles de experiencia: como observábamos en relación con las imágenes: lo que permanece y lo que transcurre, el pasado, el presente y el futuro, el sueño y la vigilia. A la niña se le opone complementariamente la mujer anciana, y a las situaciones de origen -infancia, inmigración-, situa- ciones de destrucción -guerra, plaga- o de culminación -orgasmo-.
En el film Book of Days (1988) la niña protagonista, habitante de una villa medieval, tiene visiones (de New York en la actualidad) que sólo una mujer loca, la “madwoman” es capaz de interpretar. Luego sobreviene la plaga y todos se refugian en sus casas. En el futuro-presente unos arqueólogos descubren los dibujos de la protagonista en el interior de su hogar. Búsquedas, espiritualidad, tono onírico, predominio de lo femenino (las palabras del hombre sabio del pueblo, una interpretación en términos religiosos, no conforman a la niña) hacen de esta obra un claro ejemplo de la estética “Monk”, por motivos y estilo.
La vida es viaje también, y como viaje, investigación. En la ópera Atlas (1991), la joven protagonista emprende una travesía “de conocimiento” junto a varios guías, y ese conocimiento va a revelársele como interior. En otro nivel, la investigación sobre la voz y el movimiento es también un viaje, pero por las profundidades de la emoción humana. Emotion es una palabra clave en los textos de Monk.
En resumen, el arte de Meredith Monk es religioso, por su cosmovisión espiritual y su búsqueda de un origen, de una totalidad perdida que podemos suponer reposa muy internamente como memoria de la especie y se manifiesta como ideal, “como aquello hacia lo cual tiende lo Real”. Sus últimas experiencias parecen explicitar más aún este carácter: grabaciones de Hildegard Von Bingen, la Abadesa compositora de música religiosa, composiciones de Música Sacra y hasta un Servicio Celebratorio (“non-sectarian worship service”) son algunos datos que confirmarían esta hipótesis.
DESILUSIÓN Y ESPERANZA
¿Cómo se conoce a alguien? En las reuniones previas a la escritura de este artículo surgió el debate acerca de la redacción en primera o en tercera persona, representantes, como se sabe, de una posición subjetiva o más impersonal respectivamente. Por deformación profesional no había siquiera pensado en usar la primera persona singular con que ahora escribo. Se adujeron razones personales que autorizarían un enfoque autobi- ográfico, lo cual es sin duda correcto, ya que es una muy buena razón haber conocido a la persona de la cual se habla y explicar su producción artística e intelectual a partir de los sucesos de su vida privada y pública.
La vida de alguien es un tesoro de causas para el que sabe leerlos. Sin embargo, podemos pensar que hay otros modos de conocimiento que trascienden lo espacio-temporal. El arte es una de esa maneras de tender puentes entre la gente. Todo lo que pude decir acerca de Meredith Monk ya fue dicho antes por otros y por ella misma, que combina el impulso productivo con la lúcida reflexión. Sin embargo, leer comentarios y ensayos no hizo sino confirmarme, ampliada y detalladamente, las ideas que habían surgido en contacto con su música.
Charles S. Peirce, extrañamente, da como ejemplo de ícono “el sentimiento provocado por una pieza de música considerada como representación de lo que el compositor quiso expresar”. Quiero creer que la música tendió ese puente que me hizo pensar que sabía de qué estaba hablando. Y que me interpeló en aquello que comparto con el resto de la Humanidad.
FICCIONES
Si, como dice Umberto Eco, es posible una ética basada en el cuerpo, de raíces naturales, quizá sea posible también que en el campo de la creación y de la percepción artísticas, más allá del enorme andami- aje simbólico que ha construido la civilización a lo largo de la Historia, haya un lugar irreductible en el que el trueno, la oscuridad, el rojo de la sangre, los latidos del corazón y lo alto y brillante del sol signifiquen por vez primera como un grito.
Mientras tanto, en el centro de un mar de metáforas, la voz erizada de Meredith Monk apunta directo al um- bral en que Cultura toca a Naturaleza: el cuerpo, la última frontera.
(*) Este artículo fue publicado en Mujeres fuera de quicio (Marta Lopez Gil compiladora), Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000.
